如影随形

神秘境界——京都龙安寺枯山水-新京报

发布时间：2025-11-08 09:29编辑：365bet体育浏览（87）

《日本艺术50讲》 作者：潘丽 版本：普瑞文化 |湖南美术出版社2025年7月 如果说去奈良有一种梦回唐朝的错觉，那么在京都，你会看到这些“唐的东西”变成了日本的东西，其中最典型的就是枯山水。京都最吸引人的游览地点就是静谧天堂般的禅林寺，这里的枯山水景观可以说是日本园林的最高境界。日本花园大致有三种类型：有池塘的池塘花园、没有水的枯山水花园和露天室外茶室。枯山水是由室町时代后期（1336-1573）的池塘花园发展而来的。在桃山时代（即安土桃山时代，1573-1603），出现了茶园和开放空间。这三种园林的通常说法是自然之美。京都的西芳寺原本是一座湖滨花园。 1339年（民国二年）yōi时代），用石头组合作为禅修场所，建造了日本第一座旱庭园。历史上，日本自飞鸟时代起就出现了不用水而排水的庭园。平安时代（794-1192）所写的《杂亭花园》是“枯山水”的第一个标准定义：“在没有湖泊或水的地方，放置石头来创造枯山和河流。用石头和卵石来创造枯山和河流。它创造出偏僻的别墅，起伏的山脉，或山村的外观，给人一种野生景观的感觉。”枯山水和蝙蝠园丁的区别在于植物是否栽培的。旱景是指不用水，用石、沙来表现山、海等自然景色的园林；岩石花园，顾名思义，只有沙子和岩石，没有植物。枯山水主要建在京都的禅寺之中。希亚之前古代，大殿前传统上有一个门厅，用于举行仪式，但随着时间的推移，门厅变得更加正式，面积也变得越来越小。室町时代，前院被用作观赏庭园。这种类型的前院原本是用沙子覆盖的，然后搭配石群和庭院树木，形成了干燥的景观。大多数早期的干旱景观都是代表风景的写实形状。此后，应仁之乱（1467-1477年，室町幕府总督细川胜元与东治山名望丰之间因幕府继承问题发生的一场重大内战）严重破坏了京都的池塘和泉园，贵族的财政失败开始形成小干枯的景观。枯山水成为了一个可以在方丈室或书院等处坐下来欣赏的花园。这导致了花园的风格小而平坦，有时还用土围起来。墙壁。此后，枯山水以禅宗寺院庭院为中心发展起来，加上盂兰盆节期间用石头、植物表现自然的盆景文化和山水画，摇身一变成为独具美感的花园。日本禅宗的历史虽然比中国短，但由于禅宗非常符合日本人的性格，特别是审美趣味，所以它比中国更深入地渗透到日本人的生活中。正如英国学者乔治·贝利·桑塞姆（George Bailey Sansom，1883-1965）在《日本人》《日本文化简史》中所写的那样：“禅宗对日本的影响是如此微妙和广泛，以至于它成为日本文化中最突出的精髓。它如此深深地植根于日本人的思想、情感、艺术、文学和习惯中，以至于许多人孜孜不倦地书写了日本精神史上最艰辛、最迷人的篇章。”禅宗将日本花园从束缚中解放出来材料条件的完整性并使用非常简单的材料。用材料和非常简洁的方法来创造一个冥想花园——白色的沙子和石头取代了所有的有机物质，创造出空白和距离，将日本花园推向极致的纯粹和抽象。室町时代以后，在白沙中放置了代表岛屿等中国典故含义的石头，涵盖了许多抽象技法的枯山水开始出现。简单但具有装饰性的枯山水也广受武士和平民的欢迎，他们在生日时独自一人。室町时代中后期，枯山水逐渐融入了绘画的元素。京都龙安寺石园 干旱景观中的石头在中国故事中被描述为仙人居住的蓬莱岛、象征长寿的“鹤龟”、承载财富的“宝船”、代表生长鲤鱼的“鲤鱼石”。“谨防急流”等组合“表达瀑布的流动。枯山和水上的岩石让人想起大自然的锐利和力量，以及与之相关的故事和传说。京都龙安寺的方丈石花园是枯山水景观中最具代表性的。龙安寺是临济宗妙心寺的一座寺庙。它于 1450 年由室町幕府将军细川胜元（1430-1473），创始人为临济宗僧人源圣义天，流传甚广的说法是，后来出任首相的从岳禅师（1043-1121）出身于北宋斗帅寺，其名曰龙安寺。日本历史学家门胁定治编撰：“龙安寺之名，相传源自宋代张尚英的故事”跟随兜率从岳禅师学禅，得山塞、龙眼山。同时，也有一种说法，将倚天与胜元的关系比喻为从月与张商鹰的关系。至于方丈石院的建造者和建造年代，目前尚无定论。石园的设计意图也众说纷坛，可能体现的是禅宗佛教或宇宙论。墙边的薄石上刻着“小太郎和次郎”的字样，想必是与这座花园有关的人。此外，在《龙安寺石园研究》一书中（《龙安寺石园》）日本建筑评论家宫本健二根据方丈南院的寺规只涉及白沙的年份以及最早的文献记载，推测其建造时间在1619年至1680年之间。重提石头花园。同时，由于石园采用了透视、黄金比例等西方手法，因此人们认为其设计者可能是龙安寺著名茶道大师、园林设计师小堀远州（1579-1647）。狭长的白沙庭院里，15块大小不一的石头分五组散落。你无法同时看到所有的石头。最后我只能从一个角度看到14块石头，而且总有一块石头没有被其他石头隐藏。这一设计体现了日本文化中的“叠加野心”。这与日本文化所提倡的审美意识不完整有关。未受干扰的视图被认为是固定和静态的，缺乏想象力和日益增长的兴趣。住宅楼的阳台和壁龛可以说是日本房屋“重叠”的体现。阳台位于主屋和庭院的重叠处房子的院子。阳台是室内外空间的过渡区。因此，这个空间自然而然地成为连接客厅与自然的媒介。在日本文化中，一般来说，“避免A和B之间的严格区分，并在A和B之间有一个中间领域”。 Ja称日语的“模糊性”，即含蓄性，源于这种对“重叠”，即遮挡的推崇。龙安寺枯山水的建造手法和结构美学也值得一提。平坦的砾石表面向东南角略微倾斜，以利于排水。栅栏的高度也是经过精确计算的。运用透视来加深整个花园的视觉深度。同时，黄金分割可以从多个比例来分析。 1954年，石庭被指定为国家特别名胜，龙安寺的知名度逐渐提高。 1975年，伊丽莎白女王英国二世参观融安寺石院。在当时禅宗热潮的带动下，融安寺名扬天下。关于龙安寺枯山水的意义，有多种猜测。其中之一就是“虎驮子过江”的说法。俗话说“虎生三子必有彪”。唐宋史料《归心杂识》记载：“彪最凶恶，能吃虎崽。我听猎人说，如果一只老虎带着三个儿子过水，如果老虎在先，儿子就会被其他彪吃掉，他就独居第一。儿子们，他又夺走了彪；如果老虎不小心，彪就会吃掉其他的儿子。”两只小虎崽过河时，母虎一次只能驮一只小虎崽，所以过河时，母虎会走对岸。第一次，第二次带着第二只小虎过河，把彪背在背上，第三次背着第三只小虎过河，然后返回，带着彪。如何解读这些石头的排列来代表“老虎背着幼崽过河”，这是一个见仁见智的问题。此外，还有“七五三”论。岩石花园中的15块岩石从左起依次排列为5、2、3、2、3。如果把它们分成三组，正好是七、五、三，因此也被称为“七五三园”。日本自古以来就认为奇数就是正数，是代表连续性的奇幻数字，也是幸运数字。这种数字组合方法在室町时代以后经常使用。七五三的排列常用于茶道、插花、假山花园组合。此外，戊七五三节是祈求神灵保佑儿童健康成长的节日。由五块石头组成的石群。中央的石头是龙安寺石。花园里最大的三块石头由莫斯群岛组成。三石是日本园林群的主要风格。与三尊佛像一样，中间各有一块大石，左右各有一块小石。日本最早的园林书《作天记》对三石有这样的描述：“立石是代表三佛的石头，石卧是字形，这是常用的手法。”三个大的、大卵石和鹅卵石的组合是日本花园的黄金法则，也是自古以来最基本的岩层形式。三佛是指释迦牟尼三佛、阿弥陀佛三佛等佛教造像的排列。例如，三者之中阿弥陀佛像，以阿弥陀如来为中心，左右为观世音菩萨，左侧为观世音菩萨，右侧为势至菩萨。不过，这三组石群却很少用来代表三佛，作为供奉的对象。大多数情况下，这三组石块都是为了美观而形成的。京都龙安寺石庭 龙安寺石庭内还有另外两个区域，由两块石头组合而成，并排排列。如果从石园东侧的正门进入，就会看到面前最大的一块石头。这些石头是从这里向西透视排列的，包括最内层的两块石头。从西侧看去，内侧也有两块石头。而且，这是两块非常小的石头，说明了透视法的主要用途。枯山水创造了隐藏在其中的世界观 - Y乌根。空白土壤在花园的构成中起着重要作用。留白越宽，越能表现广阔的空间。神秘美和空白美构成了枯山水的主要特征。在日本美学语境中，幽玄指的是深藏在无法用言语表达的事物中的缠绵之情的深沉而晦涩的美。它是一种融合悲伤、幽默、卫生等元素的美学概念。它以缠绵的情感和符号作为表达方式，也是艺术风格和意境的象征性表达。 “有玄”一词源自中国，最早见于东晋佛教学者石僧肇（384-414）所著《抱宝论》中的“理为净品”：“故发理为之说，显身有玄。士人深思，可明其实。公元5世纪成书的《后汉书》中，《灵思合皇记》有“过汝”。将b另外，唐初诗人骆宾王（约640-约684）有“使生于玄，让形体托”等句，其中的“幽玄”指的是中国老庄思想中最早见于佛教和思想的“深奥微妙”的意境。传入日本后，主要用来形容诗歌和管弦乐。日本最早使用“幽玄”一词。见于《日本古今诗集》真名序言（905年），“游玄”一词在12世纪的日本文学中广泛使用，尤其在描述管弦乐演奏时常用来形容“入游玄”，并在镰仓时代后期形成了“游玄风”和“游玄风”的诗风。然后逐渐走向“华丽”，最后达到“冷淡”（shabby）的境界，意思是微妙、德ep，深远，微妙。形容事物的滋味，不可预测。它继承了中世纪的“monoai”和kinataw的中世纪审美观念。手表也是最日本化的审美概念之一。乍一看，龙安寺的这些石头令人难以置信。作为个体，他们并没有非常值得称道的外表。然而，当它们按照一定的原则放置时，就会表现出独特的个体特征。岩石和观看者之间形成一条柔和的视线。这条视线自然地从崎岖的岩石表面快速移动到另一个岩石表面。观赏者可以体会到石头之间的关系以及这种关系所产生的艺术趣味。按照禅宗的说法，这意味着人与自然之间存在着一种外在的特殊表象与人们内心的“善”相结合的关系。无论我们遇到什么情况，人类都会有能力适应变化并找到适当的和谐来实现自己的目标。因此，枯山水石园对于观赏者来说并不是静态的存在，而是一种流动的组合。这种庭院的空间不是一种客观的、公认的统一体，而是一种出于感激之情而形成的主观统一体。换句话说，庭院组织的真实性并不是经验的客观真实性，而是受观者制约而形成的。正如雅昌美（1155-1216）在《吴名朝》中将玉轩定义为“言语所无法表达的回味，景象所无法表达的意境”一样，玉轩之美在龙安寺的石头上得到了最充分的展现。我想，无论有多少关于旱地的传说，它的意义都可以从两个层面上理解：第一个是视觉层面，旱地是对自然形态的模仿，白色的沙子象征山涧或海浪，d 象征山脉和岛屿的岩石；第二个是精神层面，人们观看和冥想的高抽象的白沙和岩石。除了空间关系之外，还有时间的存在。人们可以通过冥想、欣赏和探究来认识精神世界。因此，从整体上看，枯山水表达了广阔的自然世界和宗教的内在境界。原作者/引用潘丽/编辑张晋/张晋